domingo, 6 de enero de 2013

Neomanierismo o el miedo de ser uno mismo




Lihn, Hahn. Gilbert Dubois logró, de manera insuperada hasta la fecha, establecer los elementos centrales de un modo de producción artística que denominó "manierista", esto es, 'a la manera de'.
 Si ese período entre Renacimiento y Barroco recibió el nombre de manierismo, en su complejo edípico de no poder liberarse del padre artístico (el Renacimiento), la metáfora biológica utilizada por Dubois establece un principio fundamental: "los artistas se colocan bajo un modelomagistral y reivindican como un honor el derecho a reproducirlo" (1980: 11). Pero la imitación está muy cercana al remedo y el remedo se establece por medio de la hiperbolización de las formas imitadas: "La obra manierista que se ajusta a la regla al punto de pervertirla por exceso de celo, supone paradójicamente una liberación de energía anarquizante y paranoica" (1980: 12).

Para Dubois, la creación manierista se define por la importancia otorgada a la noción de imitación, por ser una escritura "a la manera de", de donde extrae esa fidelidad subversiva que la caracteriza. La imitación manierista se funda frecuentemente en este principio, pero al relacionar el modelo con estructuras formales y lingüísticas contemporáneas, no sólo las actualiza, sino que también produce un efecto desestabilizador que impide concentrarse sólo en las virtudes miméticas para abrirse a problemas actuales.

Lo específico de este sistema intertextual aplicado a la poesía contemporánea es que el neomanierismo recurre a dos estrategias clave:

 a) la parodia, cuyo modelo para nuestro estudio es Enrique Lihn, y
 b) la "imitación diferencial", para utilizar la expresión de Gilbert Dubois, cuyo modelo es Oscar Hahn, que otorga a la poesía lo que el propio Lihn ha llamado "doblaje mimético".

La publicación de "Los sonetos del energúmeno" incluidos en Por fuerza mayor (1975) y, posteriormente, enParís, situación irregular (1977), implica el desarrollo en Lihn de una escritura atípica en su producción, y la irrupción de una nueva figura textual, la del energúmeno. Se trata de sonetos que siguen el modelo clásico e incorporan el registro vulgar y satírico tan del gusto de muchos poetas barrocos. La elección de una forma métrica regular -el soneto- ha sido explicada por Lihn como parte de su proyecto de una poesía metacrítica. Al recurrir a una forma rígida como el soneto, el lenguaje reconoce "su carácter de cosa hechiza, artificial, prefabricada: hablamos y escribimos siempre de una manera estereotipada" (Lastra 1990: 74). Existe otra dimensión claramente perceptible en esta serie de sonetos: la forma rígida es la encarnación de un sistema modélico autoritario que obliga al sujeto a hablar desde ese corsé impuesto, desde esa violencia que es al fin y al cabo una forma de censura. Lihn ha insistido en varias ocasiones en que la dictadura militar obligó a los escritores a trabajar en un verdadero campo de experimentación y de reelaboración de la violencia y de la censura2. Escribir desde el género soneto es "hablar desde el terror, en la represión; no para denunciarla odocumentarla, sino para encarnarla" (Lastra 1990: 75). Los sonetos de Lihn muestran estas contradicciones: evidencian el rol del escritor como un reiterador de fórmulas ya existentes y fosilizadas.

La serie "Sonetos de sociedad" incluye tres textos relevantes para nuestro propósito, en los cuales el poeta es homologado a un loro ("Pájaro carnicero bien podría", "Cacatúa de plumas coloradas" y "Plumífero vestido de payaso"); el poeta histrión, payaso degradado, padre de la insidia, exhibe su desconfianza en el lenguaje, y, como Vallejo, quiere escribir pero le sale espuma. Esta problemática se hace evidente en el soneto "Desconfianza del verbo en el lenguaje" de los "Sonetos de todo amor":

Desconfianza del verbo en el lenguaje 
de la palabra en la palabra escrita 
del ser en la existencia que lo imita 
del no ser en la nada, su engranaje (63)



Pero volvamos a la fiesta carnavalizadora y crítica de los "Sonetos del energúmeno", los poemas más singulares de este libro por su dimensión satírica y agresividad verbal. El energúmeno es una especie de meteco cultural, un roto de clase alta que invade una zona cultural y literaria que le es impropia. Conviene saber el origen de este personaje en las palabras del propio Lihn, como una variante más del "energúmeno parriano", sujeto desquiciado dominado por el lenguaje, incapaz de responder por sus propios actos3.

Un último comentario sobre un soneto clave:


El soneto de forma recoleta 
con sus catorce caras recortadas 
no es un resumidero de cagadas 
a menos que se escriba a la maleta. 

Con elegante gesto, a la española 
hablo de lo que no me importa un bledo: 
cincel en mano dejo en paz el ego








Yo que soy por ejemplo pura jeta 
-una lengua de víbora afamada- 
dejo en el sonetear la mala hablada 
de lado y me resigno a la receta. 



y me tercio el soneto en banderola: 
Lope de Vega, Góngora y Quevedo 
como quien dice Pedro, Juan y Diego. (30)


El texto es interesante porque, aunque incluido en los "Sonetos del energúmeno", se produce una cierta identificación entre el Tetas Negras y la figura del autor, sólo que esta figura está muy cercana a la del energúmeno: "una lengua de víbora afamada". El soneto retoma el problema lopesco de "Un soneto me manda a hacer Violante", sólo que desde la perspectiva inversa. En Lope, el tema del soneto que habla del soneto es un pretexto para mostrar su habilidad versificadora, como se advierte en el irónico "que en mi vida me he visto en tal aprieto". Lope se comporta como un cortesano elegante que hace exhibición de sus virtudes, del arte como deporte de la inteligencia. El energúmeno lihniano adopta las retorcidas formas del soneto (recoleta), se resigna a la receta y cincel en mano se pone a la tarea. Escribir es artificio contra el lenguaje, superar el yo por medio de la utilización de temas que nada le interesan, escenario privilegiado, entonces, para el uso de cualquier disfraz. Cualquier máscara es posible desde las recoletas formas del soneto. Existe también en todo sonetista un energuménico gesto: sumarse a una tradición, pero desjerarquizada y carnavalescamente. En los sonetos del energúmeno, Lope de Vega, Góngora y Quevedo valen lo que Pedro, Juan y Diego. La máscara del energúmeno es una figura clave en la poesía de Lihn, escasamente considerada por la crítica. En esta teatralidad, la voz textual establece y ensaya distancias nunca antes producidas, y tampoco en su poesía posterior, entre la figura textual y la figura de autor que actúa en su poesía.

Por su parte, la poesía de Oscar Hahn (1938) representa una aventura creativa definida por su excentricidad y singularidad en el contexto de la lírica hispanoamericana, al fusionar tradiciones poéticas aparentemente dispares. Su escritura se ofrece bajo la apariencia de un sistema mimético de la tradición clásica, lo que permite advertir cierto modo de representación de la realidad que puede ser definido como neomanierista4. Se trata, sin embargo, de un sistema mimético de claras marcas epocales. El poema "Invocación al lenguaje" recoge precisamente este conflicto entre tradición y actualidad:

Con vos quería hablar, hijo de la grandísima. 
Ya me tienes cansado 
de tanta esquividad y apartamiento, 
con tus significantes y tus significados 
y tu látigo húmedo 
para tiranizar mi pensamiento.

Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima, 
porque me marcho al tiro al país de los mudos 
y de los sordos y de los sordomudos. 
Allí van a arrancarme la lengua de cuajo: 
y sus raíces colgantes 
serán expuestas adobadas en sal 
al azote furibundo del sol. 
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.

Para los manieristas, según Dubois, "la verdadera vida no existe", si, no es como reflejo, como imágenes de imágenes. En el esfuerzo por asimilarse a los modelos prestigiosos de la cultura, el sujeto tiende a la minimización, a su desaparición en los laberintos del mimetismo. Este conflicto es el que permite hablar de "imitación diferencial", pues por medio de la imitación se expresa la identidad con el modelo, por medio de la diferencia, la identidad consigo mismo. Hahn recurre a modelos emblemáticos de la cultura literaria, para situarlos en escenarios contemporáneos, provocando un efecto carnavalizador que lo aproxima al ridículo y al humor.

Si Arte de morir es una exploración sobre la mirada (Nick Hill 1982), la mano es el emblema en Estrellas fijas en un cielo blanco. Ver en todas partes la mano del artista es el principal gesto de los pintores manieristas, en tanto se trata de un arte vuelto sobre sí mismo y sus modelos. Seis de los catorce sonetos de este volumen aluden directamente a la mano, y en algunos casos específicamente a la mano que escribe estos sonetos que debe contrastarse con una tradición admirable. En "Descendiente de cuervo o gallinazo", la mano alude a la incapacidad expresiva, por lo que irónicamente la extensión de la mano del poeta (la pluma) "ni vuela ni aletea", descendiente de "cuervo o gallinazo" y no "de gallo de pelea". El energúmeno de Lihn, loro o plumífero es aquí pájaro menos colorido. El "Soneto manco" es aún más gráfico: la mano cobra vida y autonomía, la mano que escribe es la mano del ladrón de versos:

Mi mano acecha: se repliega ufana 
y salta encima de tu mano: no 
vaya a ser que me pille al fin tu hermana 
con la mano en la musa digo yo

Tu mano ajena me quitó la pena: 
la mano de tu hermana me la dio 
Desde la rabia de tu hermana buena 
qué pesada su mano me cayó

Juego de hermanas juego de villanas 
gritó la madre oliendo el gran secreto 
mientras cortaba mis dos manos sanas 
Porque yo me respeto no me arranco 
y aquí estoy escribiendo este soneto 
manco

Este extremo donde el poeta es visto como ladrón de la tradición poética es uno de los traumas más significativos del modo manierista de enfrentarse a la escritura. No se trata sólo de que el poeta asuma, como es obvio, la tradición, sino que la asume de modo conflictivo y traumático, polémico y trasgresor.

Al revisar la escritura poética hacia mediados de siglo, se puede advertir una gran heterogeneidad, en el sentido de que poco parecen tener que ver los recursos expresivos neomanieristas de Hahn con el sentimiento nostálgico de Omar Lara, con la religiosidad contemplativa de Jaime Quezada, con la opción por una poesía de la cultura de Waldo Rojas, con las angustiosas parábolas humanas de Manuel Silva Acevedo o con las descripciones "objetivas" de la ciudad y las cosas de Gonzalo Millán. Pero en todos ellos persiste una preocupación por el lenguaje como espacio de control comunicativo que se manifiesta en diversas direcciones: ya en la preocupación por la unidad del poema y por la ausencia de exceso verbal, ya en la construcción del tejido textual como espacio de citas y recurrencias que niegan la originalidad poética bajo la forma de residuos verbales provenientes del habla cotidiana, la publicidad, el mercado, los mass media, la literatura clásica o la tradición bíblica. En sus formas más radicales asistimos a un eclecticismo de las influencias culturales y a una crisis de la distinción entre alta cultura o cultura de elite y cultura popular o baja cultura, que en una de sus formas se manifiesta bajo la modalidad neomanierista que hemos descrito.

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